برای خرید اثر هنری باید لباس رزم بپوشید و بجنگید

قوانین گمرکی برای صدور و ورود هنر واقعا خنده‌دار است
آوریل 26, 2021
هرگز چانه نزده‌ام و همیشه برنده بوده‌ام
می 9, 2021
گفت‌وگوی نوید جهانبخش و علی بختیاری
پرونده‌ی مجموعه‌داری

نوید جهانبخش: گرایش‌تان به دنیای هنر از کجا شروع شد؟

علی بختیاری: اگر بر روی کلمه گرایش تاکید داری، شبیه به سوالی برای روانکاوی‌ست. من فکر می‌کنم اصولا آدم‌ها ژنتیکی با گرایش زیبایی شناختی به دنیا می‌آیند. گرایشی است که بالقوه در بعضی افراد وجود دارد و ممکن است با قرار گرفتن در شرایط مناسب عملی شود، بالغ شود، رشد کند و گل بدهد. به عنوان یک بچه به خاطر دارم تصویر برایم خیلی جالب بوده. وقتی که کتاب‌های تصویری به دستم می‌رسید با علاقه‌ی زیادی آن‌ها را بارها و بارها ورق می‌زدم.

لحظه‌ای که من با هنرهای تجسمی به صورت جدی پیوند خوردم اما زمانی بود که در نوجوانی به عضویت سینماتک موزه‌ی هنرها معاصر در‌آمدم. آن زمان سیزده ساله بودم و به واسطه‌ی این عضویت پایم به موزه باز شد. سال 76 امکان فیلم دیدن در خانه خیلی محدود بود و معمولا رایج نبود بخصوص برای بچه‌ای به سن و سال من، برای همین وقتی که سینماتک موزه باز شد در آنجا به سرعت عضو شدم. معمولا از مدرسه برای تماشای فیلم به آنجا می‌رفتم و چون زود می‌رسیدم نمایشگاه‌های موزه را هم نگاه می‌کردم و این یک کنجکاوی جدید در من ایجاد کرد.

ما خانواده‌ای نبودیم که به گالری‌ها برویم و تصور روشنی درباره‌ی نمایشگاه‌های هنری نداشتم. چنین فرهنگی در خانواده‌ی ما رایج نبود. اما به واسطه‌ی رفتن به موزه فهمیدم که چیز دیگری هم به جز ادبیات و سینما ( که آن زمان خیلی دوست داشتم و درگیرشان بودم ) وجود دارد و این برایم کشف تازه‌ای بود. این جرقه‌ی اولیه برای مسیر من بود که تا سال ۸۷ و بعد از پایان تحصیلم متوجه شدم که هیچ کار دیگری جز در زمینه‌ی هنرهای تجسمی را دوست ندارم انجام دهم.

ن.ج: درباره‌ی مجموعه‌داری چطور؟

ع.ب: ببین یک سری از آدم‌ها «چیز جمع‌کن» هستند. من از بچگی ‌چیز جمع می‌کردم و بعد آن‌ها را طبقه بندی می‌کردم. مثلا پاک کن جمع می‌کردم و هرگز استفاده‌شان نمی‌کردم و علاقه‌ی زیادی داشتم که بر اساس اندازه و… دسته‌بندی‌شان کنم و بهشان توجه کنم. مجله‌های بچه‌ها را می‌خریدم، نگه می‌داشتم و بر اساس شماره آن‌ها را می‌چیدم. یک سری آدم‌ها از کودکی به جمع کردن و طبقه‌بندی کردن چیزها علاقه نشان می‌دهند؛ یا حداقل آنطور که من دنیا را دیده‌ام و خودم تجربه کرده‌ام اینطور بوده. بنابراین جنس این علاقه هم از چیزهایی‌ست که وقتی در کسی به وجود می‌آید گریز از آن برایش امکان‌پذیر نیست. ممکن است با مفهوم گردآوری آثار هنری آشنا نباشد، ولی می‌بینید که قوطی کبریت قدیمی جمع کرده‌اند. این یک روحیه مشترک است که مسیرهای مختلفی را پیش می‌برد. چیزهای متفاوتی می‌شود جمع کرد و برای همین بعضی‌ها کتاب، ماشین اسباب بازی یا هرچیز دیگری را جمع‌آوری می‌کنند. آن‌هایی که چیزها را بیش از یک سرگرمی جمع می‌کنند و برای‌شان این کار به صورت یک وسواس در می‌آید از نظر من ژن مجموعه‌داری دارند. حالا اینکه می‌تواند مسیرهای خیلی متنوعی داشته باشد آن را جالب‌تر هم می‌کند. اصولا چیزها با هر کیفیتی که کنار هم جمع می‌شوند جالب هستند چون خاصیت مطالعاتی پیدا می‌کنند و این از ژن «چیز جمع‌کن» ریشه می‌گیرد.

ن.ج: به علاقه نسبت به جمع‌آوری و طبقه‌بندی چیزها اشاره کردید، گرایش شما به آرشیوها موضوعی بارز و روشن است. چه عواملی باعث افزایش آگاهی شما نسبت به این گرایش ژنتیکی و تبدیل آن به رفتاری هدفمند شد؟ درباره‌ی آرشیوها و مجموعه‌های خصوصی چطور فکر می‌کنید؟

ع.ب: مجموعه‌دار خواه ناخواه معنای تازه‌ای با کنار هم قرار گرفتن چیزها بهشان می‌دهد. شبیه به کیوریت کردن است. کیوریتور هم تلاش می‌کند تا با کنار هم قرار دادن چیزهایی که وجود دارند معنای تازه‌ای از آن‌ها ایجاد کند. این درباره‌ی مجموعه‌دار هم از نظر من صادق است. برای من خیلی به صورت بیانیه‌وار معنا می‌دهد. از نظر من مجموعه‌های خصوصی پشت درهای بسته سترون هستند. مجموعه وقتی اهمیت پیدا می‌کند که از آن دانش استخراج شود. از نظر من غایت مجموعه‌داری این است که آن را نمایش دهم، درباره‌اش مطالب تازه‌ای با همکاری آدم‌های دیگر تولید کنم و در معرض ایجاد تفکر برای دیگران هم قرارش دهم. ما باید چیزی به تاریخ قطعات و کلیت یک مجموعه اضافه کنیم که قبل از آن وجود نداشته. این طور نگاه کردن به مجموعه‌های شخصی می‌تواند ارزشی تاریخی و مطالعاتی به آن‌ها بدهد که از نظر من یک مجموعه را زنده نگه می‌دارد.

ن.ج: به مسیر مجموعه‌داری‌تان نگاه بلند مدت و هدفمندی دارید؟

ع.ب: طبیعتا هر مجموعه‌داری به سرنوشت مجموعه‌اش فکر می‌کند، همانطور که هر پدر و مادری به سرنوشت بچه‌های‌شان فکر می‌کنند. من هم ناخودآگاه به این موضوع فکر می‌کنم. درباره‌ی خودم می‌توانم بگویم که برایم مجموعه‌داری چیزی‌ست که دقیقا مترادف با کلمه‌ی تاریخ نگاری است. مجموعه‌دار همان تاریخ نگار است که قسمتی از تاریخ را ثبت، ضبط و نگهداری می‌کند. اجزای تاریخ باید به بستر مناسب خودش برگردد حالا زمانی که این مجموعه به یک دستاورد شخصی برسد ممکن است به یک موزه‌ی خصوصی تبدیل شود، ممکن است در موزه‌ها و فضاهای مختلف پراکنده شود یا به یک کتاب تبدیل شود. این را زمانه مشخص می‌کند. مثال خوبش خانم منیژه میرعمادی است که سی سال نگرش جدی به هنر دوره‌ی خودش را به موزه‌ی هنرهای معاصر اهدا کرده است. اینکه یک مجموعه‌ی شخصی به مجموعه‌ی یک موزه پیوند بخورد در معرض نگاه تاریخی بیشتری قرار می‌گیرد که ماندگاری دیدگاه تاریخ‌نگار یا مجموعه‌دار را بالاتر می‌برد. برای من غایت این است که مجموعه‌ام به تاریخ خودش وصل شود. از نظر من اگر از یک مجموعه کار تاریخی بیرون نیاید فایده‌ای که می‌توانسته داشته باشد را از دست داده است. مجموعه‌ی شخصی وقتی دور از دید و مطالعه قرار می‌گیرد شبیه به کالایی مصرفی و کاربردی می҅شود و از نظر من سخت است که اسم مجموعه‌داری روی آن بگذارید. کارهای یک مجموعه باید در نمایشگاه‌ها عرضه شود، برای مطالعه در اختیار دیگران قرار بگیرد، در روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌ی آن نوشته شود و در حال تکامل باشد. من هم دوست دارم آثاری که جمع می‌کنم یک روز در جایی قرار بگیرند که کاری بیشتر از آنچه امروز در توان‌شان است انجام دهند.

ن.ج: به مجموعه‌ی اهدایی خانم میرعمادی اشاره کردید. اهدای مجموعه‌های شخصی به موزه‌های عمومی در دنیا رفتاری مرسوم و شناخته شده است. به نظرتان چرا این گرایش‌ها در مجموعه‌دارهای ایرانی خیلی محدود است؟

ع.ب: چون فرهنگ مجموعه‌داری فرهنگ تازه‌ای‌ست. دقت کن که ما به طور رسمی اولین موزه‌مان که نماینده مجموعه‌داری تاریخی در مقیاس کلان است در سال ۱۳۱۶ تاسیس شده است یعنی حدود ۱۰۰ ساله نشده. امر فرهنگ در طول زمان رشد می‌کند و به بلوغ می‌رسد مثلا مجموعه‌ی هنرهای سنتی مثل خط و یا هنرهای قاجاری سابقه‌ی نگهداری‌شان طولانی‌تر از هنرهای معاصر است. اصولا هنر مدرن و معاصر ما هنری جدید است و ما می‌توانیم بگویید که تازه از دهه‌ی ۱۳۴۰ نگاهی جدی نسبت به آن شکل گرفت. اگر موزه‌ی ملک را نگاه کنید می‌بینید که فرهنگ اهدا در ایران به شکل وقف وجود داشته و آن مجموعه‌ی ارزشمند و تاریخی را شکل داده است که در معرض دید عموم قرار دارد یا کتابخانه‌ها. مثلا من الان میدانم که کتابخانه‌ی خیلی ارزشمند آقای خبره‌زاده را دخترش به دانشگاه تهران هدیه داد. خودش هم سال‌‌ها آن‌جا تدریس کرده و از افراد مهم دانشگاه بوده، برای همین این حرکت هم ارزشی تاریخی و آرشیوی پیدا می‌کند. فرهنگ اهدا یا وقف در هنرهای تجسمی موضوع تازه‌تری‌ست و زمان بیشتری برای جا افتادن نیاز دارد. ما در واقع در حال آزمون و خطا در زمینه‌های مجموعه‌داری هستیم و برای‌مان فرهنگی‌ست که باید پله‌های یادگیری آن را پشت سر بگذاریم. در این صورت متوجه می‌شویم که حداقل یکی از راه‌های رستگاری یک مجموعه این است که آن را اهدا کنیم و شکل دیگری از موقعیت برای استفاده از آن را فراهم کنیم.

خیلی‌ها هم موضوع مجموعه‌شان پیچیده‌تر می‌شود. مثلا دچار مرگ ناگهانی می‌شوند و مجموعه‌شان برای کسانی به ارث می‌ماند که لزوما ارزش آن را متوجه نمی‌شوند. یا موضوع دیگر این است که موقعیت نهادهای موزه‌ای ما برای مجموعه‌دارها ترغیب‌ کننده نیست. اصولا ارزشمند شدن اقتصادی هنر تجسمی یک عامل بازدارنده برای اهدای آن است، مگر این که شما از یک درصد بالایی از شعور و آگاهی برخوردار باشید که بدانید حتی ارزش اهدا کردن می‌تواند از ارزش مالی یک مجموعه بیشتر باشد.

ن.ج: شما به عنوان هنرمند، مجموعه‌دار، نویسنده، کیوریتور و مدرس هنر فعالیت می‌کنید. کدام بخش این فعالیت‌ها برای شما از اهمیت بالاتری برخوردار است؟

ع.ب: تمام کارهایی که نام بردی برای من زیر برچسب کیوریتور بودن معنا پیدا می‌کند. چون اصولا مجموعه هم زمانی معنی پیدا می‌کند که من نگاهی کیوریتوریال نسبت به آن داشته باشم. در غیر این صورت می‌توان گفت کالاهای خیلی خوبی هستند که می‌توان از دیوار آویزان‌شان کرد و از دیدن‌شان لذت برد. ولی اصولا نگاه کیوریتوریال برای من نگاهی‌ست که باعث می‌شود چیزی را بنویسم، نگه دارم و یا در حد توانم به دیگران یاد بدهم. برای همین اولویت چیزی که می‌توانم به خودم نسبت بدهم کیوریتور است.

ن.ج: آخرین اثری که به مجموعه‌تان اضافه شد به کدام هنرمند تعلق دارد؟ آیا کرونا تاثیری در روند گسترش مجموعه‌ی شخصی‌تان داشته؟

ع.ب: اصولا فضای هنر فضایی ایزوله است. هنر و ایفای نقش در آن بیشتر جنبه‌ی فردی دارد تا گروهی. کرونا از نظر من در زمینه‌ی هنر عامل بازدارنده‌ای نبوده. به نظر من هنرمندها بیشتر از همیشه فرصت کردند که زمان برای کارشان بگذارند و به مسائل اصلی حرفه‌شان فکر کنند، از طرف دیگر فضای مجازی هم به هنرمندها و هم به گالری‌ها امکانات زیادی برای چنین موقعیت داده است. آدمیزاد همیشه چاره ساز است. الان حتی نمایشگاه‌ها هم برای مدتی باز شدند. من کرونا را به کلی عامل بازدارنده‌ای در این دوره و در رشد موضوع هنر نمی‌بینم. گرچه ممکن است به واسطه‌ی مشکلات اقتصادی‌ای که به دلیل کرونا در این یک سال شکل گرفته اقتصاد هنر آسیب‌هایی خورده باشد، اما از نظر من این موضوع اصلی دنیای هنر نیست. هنر مسئله‌ای پویا است که در بهترین و بدترین شرایط دوره‌های تاریخی بشر در حال تجربه‌ی جدید و گسترش بوده و هست. قبل از کرونا هم من در همین اتاق نشسته بودم، کتاب می‌خواندم یا با آدم‌های محدودی در ارتباط بودم. کرونا اتفاقا برای کسی مثل من موضوع را راحت‌تر هم کرده، چون از بخشی از اجبار‌های مسئولیت‌های اجتماعی‌مان کم کرده است و فرصت‌مان برای کارهای اساسی بیشتر شده. راستش را بخواهید الان می‌توانم بگویم که از این موقعیت خوشم هم آمده است ( باخنده ) چون راندمان کارهای شخصیم را خیلی بالا برده. اما سوالی که درباره‌ی آخرین قطعه‌ی اضافه شده به مجموعه پرسیدی هم باید بگویم که در دوره‌ی کرونا اتفاقا مجموعه‌ی من تغییرات زیادی کرد. دقیقا آخرین کارهایی که به مجموعه ام اضافه شده دو کار از اشکان صانعی و شادی یثربی بوده.

ن.ج: تا به حال پیش آمده که از خرید یک اثر هنری پشیمان شده باشید؟

ع.ب: بارها.

ن.ج: چه دلایلی می‌تواند باعث این موضوع شود؟

ع.ب: وقتی که شما به عنوان یک فرد زندگی می‌کنید دیدگاه‌تان به زندگی دائما در حال تغییر است. طبیعتا دید شما به زیبایی شناسی و ایدیولوژی پشت آن  در این مسیر تغییرهای زیادی می‌کند. مخصوصا در شروع جمع کردن مجموعه آدم ذوق و هیجانی دارد که باعث می‌شود احساس کند همه‌چیز را میداند و به راحتی می‌خرد که داشته باشد. مثل زمانی که در جوانی ممکن است خیلی فیلم‌ها یا کتاب‌ها را ببینید و بخوانید فقط برای اینکه اگر حرفش پیش آمد بتوانید چیزی بگویید. اما من می‌گویم که اگر آدم یک تئوری در راستای جمع کردن مجموعه‌اش داشته باشد تصمیم‌گیری برایش راحت‌تر می‌شود. نهایتا یک مجموعه قبل از هرچیز معرف مجموعه‌دارش می‌شود و برای همین نگاه شما به آنچه قرار است در بلند مدت شکل بگیرد تاثیر خیلی زیادی روی مجموعه‌تان دارد. اگر مجموعه‌ای ببینید که در آن هم آثار آبستره، هم فیگوراتیو و هنر مفهومی پیدا می‌شود احتمالا تعجب می‌کنید. یا حداقل من تعجب می‌کنم. مگر اینکه بفهمم بیانیه‌ی مشخصی وجود داشته مثل اینکه بخواهد با مجموعه‌اش تاریخ هنر را ثبت کند که چنین کاری از فرد بعید است و معمولا از موزه‌ها چنین انتظاری میرود.

من درباره‌ی مجموعه‌ی شخصی خودم می‌توانم بگویم که تمرکزم روی هنر نقاشی فیگوراتیو دهه‌ی سی تا امروز است. برای همین احتمالا پیش من کار آبستره نمی‌بینی، در حالی که ممکن است گاهی چیزهایی هم از این جنس خریده باشم. یا مجسمه کم دارم و عکس جمع نمی‌کنم. گاهی هم خریدم و در مجموعه‌ام چیزهایی از این دست داشتم که بعدا کادو دادم یا با کار دیگری تعویضش کرده‌ام. این کار برای این است که خود مجموعه باید بتواند خودش را اصلاح کند. برای همین من می‌توانم بگویم که بارها برایم پیش آمده که اثری را خریده‌ام و بعد از مدتی از خرید آن پشیمان شده‌ام.

ن.ج: درباره‌ی نقش مشاورها و دلال‌های خصوصی در گسترش فرهنگ مجموعه‌داری چطور فکر می‌کنید؟

ع.ب: خیلی مهم هستند. همکاری با یک مشاور مثل یک ازدواج است. یعنی اگر شما به عنوان فردی که علاقه دارد مجموعه جمع کند مشاور و همکار خودت را پیدا کنی، طبیعتا در بلندمدت مجموعه‌ی ارزشمندتری به دست می‌آوری. مشاور، دلال یا گالری‌دار در معنای کلی سازنده هستند. مثلا شما ممکن است در شروع کارتان با یک گالری همکاری کنید و آن گالری به شما مشاوره‌ی خرید بدهد، یا فقط از حراج خرید کنید. ارتباط مشاور با مجموعه‌دار اگر خوب صورت بگیرد مثل یک ازدواج موفق است، اما بدش هم خیلی بد است و باعث می‌شود کلی سرمایه، وقت، شوق و ذوق و روحیه‌تان از بین برود.

ن.ج: شما از مشاوران هنری بینال ونیز 2019 بودید. موقعیت هنر معاصر ایران را در دنیا چطور تصور می‌کنید؟

ع.ب: در مورد بینال 2019 غرفه‌ی ایران کاملا با غرفه‌هایی که از کشورهای دیگر دنیا آمده بودند رقابت کرد. در مقاله‌ی آرت نیوزپیپر پاویون ایران جزو شش غرفه‌ی اول بینال آن سال شد. این بینال‌ها که جنبه‌ی رقابتی دارند خیلی مهم است که در هر دوره انتخاب‌های درست و ریزبینانه‌ای درشان صورت بگیرد. می‌شود گفت که در 2019 انتخاب‌ها درست بود. کمااینکه سالی که بیتا فیاضی و ماندانا مقدم به بینال رفتند دوره‌ی دیگری‌ست که تمام ما به خاطر داریم که غرفه‌ی ایران درخشید. از نظر من این دو دوره، سال‌هایی بودند که ما می‌توانیم با افتخار از آن‌ها یاد کنیم. الان کیوریت کردن موضوعی اساسی در برگزاری و مدیریت هر اتفاق هنری در دنیا شده است. تخصصی است که در همه‌چیز و حتی فراتر از هنر نقش خودش را پیدا کرده. برای همین من فکر می‌کنم این برنامه‌ها اگر با دیدگاهی کیوریتوریال برگزار شوند می‌توانند نقش مهمی در نگاه دنیا به هنرداشته باشند. کیوریتور و نگاه او نقش خیلی کلیدی و مهمی در این وقایع دارد و به سادگی ممکن است ایده‌ی خیلی خوبی را خراب کند یا از ایده‌ای ساده برنامه‌ای درخشان درست کند.

ن.ج: به صورت کلی بازخورد بیرونی نسبت به هنر معاصر ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟

ع.ب: ما چند دوره داریم. مثلا از نیمه‌ی دهه‌ی چهل که حکومت وقت در تلاش برای یک نمایش فرهنگی هنر معاصر بود و از جنبه‌های مختلف مثل سینما، تئاتر و هنرهای تجسمی با آن درگیر بود بخشی از هویت جهانی هنر معاصر ما شکل گرفت. از بعد انقلاب تا پایان جنگ موضوع کمی به حاشیه رفت ولی بعد از آن شروع کردیم به شرکت در بینال‌ها، برگزاری نمایشگاه‌ها و معرفی هنر معاصر ایران به شکلی دیگر. در زمان جنگ و انقلاب طبیعتا جامعه و کشور از پرداختن به هنر دور می‌شود. اما در زمینه‌ی گرافیک در همان سال‌ها خیلی اتفاق‌ها افتاد. مخصوصا گرافیک سازمان تبلیغات اسلامی. ولی عملا می‌شود گفت که از سال‌های 2000 به بعد و با دوره‌ی سازندگی، که کشور به یک ثبات نسبی رسید، هنر معاصر ایران شکل دوباره‌ای پیدا کرد.

چه بخش خصوصی و چه بخش دولتی نقش خودشان را در این روند بازی کرده‌اند. نمایشگاهی که موزه‌ی هنرهای معاصر با همکاری کریستیز در لندن برگزار کردند یا نمایشگاهی که در مرکز باربیکن برگزار شد فتح باب تازه‌ای بود برای اینکه نگاه به هنر ایرانی بیفتد که بیست سالی بود از دید جهان دور شده بود. اتفاقا عطشی هم برای دیده شدنش وجود داشت، چون اساسا کشور ما برای جهان کشور جالبی است و در هر زمانی به آن توجه خاصی شده است. در کنار این جنبه‌های فرهنگی شروع فعالیت بنگاه‌های اقتصادی بین‌المللی روی هنر معاصر و مدرن ایران اسم این هنر را در دنیا بیشتر مطرح کرد. مثال خوبش هم حضور اثر بهمن محصص در حراج ساتبیز امسال و رکوردی بود که زد. این‌ها رشد ارگانیکی هستند که در کشورهای غیر غربی ( چون غرب خودش خودش را به اندازه‌ی کافی معرفی کرده است) پشت سر می‌گذارند که ایران هم از این روند دور نیست.

من فکر می‌کنم در حال حاضر خیلی از هنرمندهای ما جایگاه بین‌المللی جالبی دارند و شناخته شده هستند. در خیلی از موزه‌های بین‌المللی قطعه‌های مدرن ایرانی جای دارند. این‌ها تازه به جز آثار تاریخی ما هستند که همیشه در موزه‌های جهان مورد توجه قرار می‌گیرند. می‌خواهم بگویم که حتی در زمینه‌ی هنرهای معاصرمان هم فعالیت کمرنگی نداشتیم. همین کتاب بریتیش موزیم که اخیرا با نام بازتاب‌ها منتشر شده است، بیشتر از نصفش از آثار ایرانی شکل گرفته که با رویکرد کار روی کاغذ گردآوری شده‌اند. حالا موزه‌های دیگر مثل لاکما و خیلی‌های دیگر رویکردهای متفاوتی از هم را دنبال می‌کنند که می‌بینید هنر معاصر ایران هم در تمام‌شان نقش خودش را بازی می‌کند. هنر معاصر ایران از نظر من اصلا هنر گمنامی نیست و در جهان هم به آن توجه می‌شود و درباره‌اش صحبت می‌شود. کمااینکه مدرنیسم عرب و شنال آفریقا هم از آن بی بهره نیست. این‌ها چیزهایی هستند که اتفاقا هنر غرب از آن جا مانده است. ما خودمان هستیم که باید فارغ از تئوری پردازی‌های غربی تئوری‌های خودمان را پیدا کنیم و به آن معنا بدهیم. اینکه من می‌گویم آثار هنر معاصر ما در موزه‌ها دیده می‌شوند چیزی نیست که بگویم خیلی باعث افتخار و سربلندی من است، اما نمونه‌هایی‌ست که واقعا وجود دارد.

من شخصا با اینکه تاریخ هنرمان قرار باشد از منظر غربی نوشته شود مشکل دارم. اصولا اساس‌های ذهنی ما خیلی متفاوت است و اعمال مفاهیم غربی نسبت به هنر مدرن و معاصر ما چیزی مثل وارد کردن کراوات می‌ماند. اول مشکلات عجیب به وجود می‌آورد و بعد پیچیدگی‌هایش به دنبالش می‌آید. من فکر می‌کنم قبل از هرچیز خودمان باید آنچه شاهدش هستیم را ثبت و مطالعه کنیم و بعد جامعه‌ی غربی از هر جایی که با دانشش همسویی دارد مطالعات خودش را پیش ببرد.

ن.ج: و به نظرتان چرا بیشتر کسانی که وارد چرخه‌ی بین‌المللی هنر معاصر می‌شوند در ایران حضور ندارند؟

ع.ب: بیشتر به محدودیت‌های اجتماعی و سیاسی ما مربوط می‌شود. سفر بین‌المللی با پاسپورت ایرانی واقعا سخت است. هنرمندی که در ایران زندگی می‌کند سخت‌تر می‌تواند در برنامه‌های جهانی حاضر باشد، در حالی که برای هنرمندانی که ساکن جاهای دیگری هستند حضور در هر جایی راحت‌تر است. البته من خیلی هم با چیزی که گفتی موافق نیستم، به نظر من از داخل ایران هم اتفاقات عظیمی در جریان است. خیلی‌ها که ما به سادگی در گالری‌ها می‌بینیم‌شان از نظر من چهره‌های مهمی هستند. من به نظرم از خود ایران هم کسانی را می‌شود پیدا کرد که در ابعاد جهانی فعالیت می‌کنند و کارهای‌شان را در بینال‌ها و موزه‌ها می‌شود دید.

ن.ج: آیا شما در مجموعه‌تان آثاری از هنرمندان غیر ایرانی هم دارید؟

ع.ب: خیلی کم، ولی دارم. چیزهایی بودند که خیلی دوست داشتم‌شان و بودن‌شان برایم مهم بوده. اما قطعاتی که به این شکل خریدم با کلیت هدف مجموعه‌ی من هم سو نیستند. اما بعضی وقتها ممکن است چیزهایی را به صورت ویژه‌ای دوست داشته باشید و برای دل‌تان بخریدشان. این ممکن است درباره‌ی صنایع دستی ساده و کم ارزشی هم صادق باشد که شما به دلایل مختلفی دوست دارید که بخرید و داشته باشیدش. من پرینت خیلی دوست دارم و از هنر معاصر ایران هم بیشتر پرینت‌ها را جمع می‌کنم. از هنر بین‌المللی هم چند قطعه‌ی کوچک پرینت خریده‌ام.

ن.ج: علاقه‌ی خاص شما به جمع کردن کارهای ادیشن‌دار چه ریشه‌ای دارد؟

ع.ب: نوعی حساسیت زیبایی‌شناسی است. جنسی که این تصویرها به شما ارائه می‌کنند جنسی است که بوم یا مجسمه به شما نمی‌دهد. از نظر من اچینگ و سیلک اسکرین ویژگی‌های فوق‌العاده و منحصر به فردی دارند که فقط در همین تکنیک‌ها دیده می‌شود. در ضمن تکرار این‌ها برای من جالب است. من از تناقضی که این تکنیک‌ها با یکتایی آثار هنری دارند خوشم می‌آید. اینکه این قطعه پیش من است و عین آن را در خانه‌ی شما و موزه هم می‌شود پیدا کرد از نظر من ویژگی فوق‌العاده‌ای‌ست. برای همین جمع کردن پرینت و کار ادیشن‌دار روی کاغذ برای من خیلی جذاب است.

ن.ج: آیا اینکه بازار دست دوم ضعیفی دارد برای‌تان اهمیتی ندارد؟

ع.ب: اصولا خیلی وقت‌ها به این فکر نمی‌کنم، مخصوصا درباره‌ی چیزهایی که برایم یک مفهوم آکادمیک گردآورانه دارند. وقتی که به گردآوری چیزی فکر می‌کنم که در کنار هم معنی پیدا می‌کند دیگر برایم اهمیتی ندارد اگر ده سال دیگر صد برابر قیمت هرکدام‌شان نباشد. من از داشتن این آثار لذت می‌برم و این برایم معنای مهم‌تری دارد. همیشه در نگاه سرمایه‌گذارانه به هنر هم ریسک‌های زیادی وجود دارد، چون ممکن است همین قطعه‌ای که من الان می‌خرم در آینده ارزش ویژه‌ای نداشته باشند، گرچه بعضی وقت‌ها هم خیلی ارزشمند می‌شوند. این‌ها پیچیدگی‌های بازار هنر هستند که عوامل متعددی در آن نقش دارند. برای همین هیچوقت نمی‌توانیم بفهمیم چیزی که امروز می‌خریم دقیقا در آینده چه ارزشی پیدا می‌کند. اما من فکر می‌کنم وقتی که یک مجموعه‌دار هدف مشخصی در قطعاتی که جمع می‌کند دنبال می‌کند ارزش افزوده‌ای نسبت به آن‌ها اضافه کرده است. یعنی خود آثار ارزش خاصی دارند، اما حضورشان در یک مجموعه‌ی منسجم و هدفمند ارزش تازه‌ای هم به آن‌ها اضافه می‌کند.

ن.ج: بیشترین اثری که در مجموعه‌تان به آن تعلق خاطر دارید اثری از کدام هنرمند است؟

ع.ب: میدانستم که این سوال را می‌پرسی و دیشب هم به آن فکر کردم و به هیچ نتیجه‌ای نرسیدم. یعنی همه را هم با خودم مرور کردم و نتوانستم جواب مشخصی برای این سوال پیدا کنم. ممکن است مثلا بگویم چند قطعه است که خیلی دوست دارم، اما واقعا نمی‌توانم بگویم قطعه‌ی مشخصی وجود دارد که خیلی متفاوت از دیگر قطعات به آن علاقه دارم. تقریبا تمام چیزهایی را که خریده‌ام حاضرم همیشه جلوی خودم بگذارم و نگاه‌شان کنم.

ن.ج: سوال دیگری که ممکن است حدس زده باشید می‌پرسم سه هنرمند منتخب‌تان از هنر معاصر ایران است.

ع.ب: مجموعه‌ی معتبر از نظر من با توجه به تعریف‌هایی که تا اینجا کرده‌ام مجموعه‌ی تاریخی است. یا مجموعه‌ای که منظم از کارهای هنرمندان انگشت‌شمار. من اگر مجموعه‌ای ببینم که آثار یک هنرمند را از زمان دانشجویی تا امروز جمع کرده است برایم باز هم مجموعه‌ی ارزشمندی‌ست، چون بر اساس همان نگاه تاریخی جمع شده است. بنابراین خیلی شکل دستور آشپزی است اگر بخواهم سه هنرمند نام ببرم که مثلا یک سری ویژگی‌ها دارند. از نظر من مجموعه‌ها با توجه به نگاه گردآورندگان‌شان است که اهمیت دارند و در این صورت دیگر اسم‌ها نیستند که خیلی نقش بازی می‌کنند. نگاه مجموعه‌دار در گردآوری از نظر من مهم‌ترین بخش یک مجموعه است.

ن.ج: اگر بخواهید سه مجموعه‌ای که برای‌تان الهام‌بخش بوده‌اند نام ببرید چطور؟

ع.ب: من می‌توانم دو مجموعه نام ببرم که در جوانی از دیدن‌شان خیلی سرذوق آمده‌ام و بیشتر به مجموعه‌دار شدن تشویقم کرد. اولینش مجموعه‌ی برادران حائری‌زاده بود، دومینش هم مجموعه‌ی فریدون آو بود. من با دیدن این مجموعه‌ها آنقدر هیجان زده شده‌ام که فکر کردم خب من هم دوست دارم این کار را تا جایی که می‌توانم انجام دهم.

ن.ج: به یک مجموعه‌دار پیشنهاد می‌کنید آثار هنری را از چه طریقی خریداری کند؟ رجوع به کارگاه هنرمندها؟ گالری‌ها؟ آرت فرها؟ یا حراج‌ها؟

ع.ب: از هر طریقی که می‌تواند. برای خرید اثر هنری باید لباس رزم بپوشید و بجنگید. اگر قطعه‌ای را می‌خواهید باید از هر طریق و هر راهی که می‌توانید آن را پیدا کنید؛ اگر دست دلال است با دلال معامله کنید، اگر در حراج است یا در گالری هر طور شده است به موقع آن را بخرید. از هر طریقی قطعه‌ای که یک مجموعه‌دار برای مجموعه‌اش لازم دارد را بخرد برد کرده است. من اصلا راه پیشنهادی ندارم و از نظرم هر قطعه‌ای که مجموعه‌دار میداند برای خودش است را باید از هر طریقی که می‌تواند به دست بیاورد.

ن.ج: تا به حال از حراج یا آرت فر داخل ایران خرید کرده‌اید؟

ع.ب: آره. به همان دلیلی که الان گفتم. البته در حراجی نه، چون میزان رقابت اقتصادی واقعا سنگین است و من نمی‌توانستم در آن شرکت کنم، اما این به معنی این نیست که نمی‌خواستم. اما از آرت فرهای داخلی خرید کردم. البته فقط تیرآرت وجود دارد که چند سال است منظم برگزار شده است. در تیرآرت هم برای من گرد آمدن آن همه قطعه در کنار هم، گالری‌ها و دیدن چیزهایی که بهترین‌های آن سال‌شان است واقعا جالب است. انرژی‌ای که در این گردآوری‌ها است هرکسی که به خرید آثار هنری علاقه دارد را وسوسه می‌کند، گرچه ممکن است بعد از آن باعث پشیمانی‌شان نیز بشود.

ن.ج: همه‌ی گالری‌هایی که در تیرآرت حضور دارند آثار این هنرمندها را قبل و بعد از تیرآرت هم در اختیار شما برای خرید قرار می‌دهند. شاید حتی در گالری فرصت مذاکره‌ی بهتری هم بشود داشت. چه منطقی شما را به خرید از آرت فر در این شرایط وسوسه می‌کند؟

ع.ب: همان چیزهایی که تا الان گفتم. صحنه‌ی هنر ایران واقعا کوچک است و همه همدیگر را خوب می‌شناسند. عملا مذاکره خرید در تیرآرت با مذاکره در گالری برای شما هیچ فرقی نمی‌کند، مثلا شما وقتی کاری را می‌خواهید می‌گویید خانم فلانی من این کار را با این تخفیف و این شرایط از شما می‌خرم و او هم اگر در گالری به شما با این شرایط کار را بفروشد در تیرآرت هم می‌فروشد. اما در یک آرت فر بین‌المللی که ممکن است شما نماینده‌ی گالری را نشناسید و تا آخر عمرتان هم نسبت به هم غریبه بمانید نوع مذاکره و ورودتان فرق می‌کند. اما اینجا یک شهرک کوچک است که همه با هم همسایه هستیم و خوب همدیگر را می‌شناسیم، برای همین فرقی نمی‌کند که به شما در اینستاگرامش چیزی را نشان بدهد، در واتس‌اپ بفرستد یا در گالری و آرت فر آثاری که دارد را به شما نشان بدهد، شرایط خرید و شناخت روی بازار ثابت است.

ن.ج: چه عواملی ارزش یک اثر هنری را برای شما مشخص می‌کند؟ چطور تصمیم می‌گیرید چه میزانی هزینه برای کدام اثر از کدام هنرمند پرداخت کنید؟

ع.ب: خیلی پیچیده است ( با خنده ). سابقه‌ی کار هنرمند، مدیومی که روی آن کار می‌کند ( مثلا من شخصا کار روی کاغذ را خیلی دوست دارم و بیشتر چیزهایی که دارم را اینطور جمع می‌کنم )، دوره‌ی کاری ( مثلا هنرمندهای جوانی که برای اولین بار نمایش‌شان را می‌بینم و برایم کارشان جالب است معمولا نمی‌خرم، مدتی کارشان را پیگیری می‌کنم و از جایی به بعد که می‌بینم همان چیزی است که دنبالش بودم و اتفاقی نبوده، شروع به خرید می‌کنم) و در نهایت قیمت آثار که خیلی وقت‌ها ممکن است اجازه‌ی خرید آن را به آدم ندهد. البته من حتی وقتی که اثری از نظرم خریدش غیر ممکن است سعی می‌کنم از راه‌های دیگری مثل پیشنهادهای همکاری و تولید یا فعالیت‌های مشترک به دست بیاورم. آرتیست بوک‌هایی که من درست کردم از آرتیست‌هایی بودند که بعضی‌های‌شان خرید کارشان غیر ممکن شد، اما در یک همکاری گروهی چیزهایی درست شد که هم دیگران توانستند ادیشن‌هایی از آن را داشته باشند هم خودم. تولید این ادیشن‌ها برای همین بود، من دوست داشتم در کلکسیونم آرتیست بوک داشته باشم و در ایران هیچکس آرتیست بوک کار نمی‌کرد در آن زمان. برای همین با خودم گفتم وقتی هیچکس چیزی را که من می‌خواهم تولید نمی‌کند، خودم باید کاری کنم. مثل این است که بخواهید به رستوران چینی بروید و رستوران چینی در جایی که زندگی می‌کنید نباشد، در این صورت باید بروید و خودتان غذایی را که دوست دارید درست کنید و شرایطی را بسازید که حتی دیگرانی هم که مثل شما هستند بیایند و از آن استفاده کنند. این پروژه هم در سال 91 برای من به همین شکل اتفاق افتاد.

ن.ج: بیشتر مردم فکر می‌کنند مجموعه‌داری فعالیتی مخصوص ثروتمندان است. شما چطور فکر می‌کنید؟

ع.ب: نه واقعا. اگر شما با نگاهی مجموعه‌داری کنید با درآمدهای مختلف می‌توانید چیزهایی را جمع کنید که در دراز مدت در کنار هم ارزش ویژه‌ای پیدا می‌کنند. اینطور نیست که حتما با پول‌های عظیم می‌شود مجموعه‌دار شد. طبقه‌ی متوسط و نه چندان پولدار هم در ایران می‌تواند به مجموعه‌دار شدن جدی فکر کند. شما حتی اگر سالی چند قطعه‌ی کوچک بخرید در بلند مدت می‌توانید به یک مجموعه‌ی بزرگ برسید، فارغ از ارزش اقتصادی مجموعه. یکی از کارهای دیگر هم خریدن همین ادیشن‌هاست که باهم درباره‌اش صحبت کردیم. خیلی وقت‌های خریدن کارهای روی بوم و اصلی هنرمندها کار سختی‌ست اما ادیشن‌های‌شان را راحت می‌شود خرید. من خودم کارهایی را انتخاب کردم که با توان اقتصادیم هم خوانی بیشتری داشت و بر اساس توانم مجموعه‌ای که امروز می‌بینید را جمع کرده‌ام. آدم‌هایی که به اینکار علاقه دارند می‌توانند در بلندمدت و با برنامه‌ریزی این کار را به خوبی انجام دهند.

ن.ج: به عنوان آخرین سوال اگر بخواهید چیزی را در فرهنگ مجموعه‌داری تغییر دهید چه چیزی خواهد بود؟

ع.ب: من دوست دارم آدم‌ها را به دانستن بیشتر و کسب دانش تشویق کنم. جمع کردن بر اساس مد و ترند چیزی است که دوست دارم تغییر کند. به نظر من هر مجموعه‌داری اگر با دانش شخصی و تجربه‌ی خودش یک مجموعه را جمع کند بی‌شک دستاورد بهتری به دست می‌آورد. مجموعه‌داری هم یک وقت‌هایی مثل لباس خریدن بر اساس مد جلو می‌رود و این اصلا جالب نیست. من فکر می‌کنم هر آدمی با کسب دانش و اطلاعات بیشتر می‌تواند مجموعه‌ی منحصر به فرد خودش را جمع کند و آن مجموعه‌ها خیلی جالب می‌شوند. مجموعه‌هایی که بر اساس مد جمع می‌شوند بعدا از مد می‌افتند. برای همین مجموعه‌های یک شکل زیادی الان دیده می‌شوند که از جاهای واحدی که مد را گسترش می‌دهند خریده می‌شوند و در آینده ارزش زیادی ندارند. در عین حال ممکن است مجموعه‌ی کوچکی را ببینید که به دور از مد یک خط فکری و سلیقه را دنبال کرده است که برای من معمولا این‌ها جالب‌تر هستند. اگر بخواهم چیزی را تغییر دهم این است که مجموعه‌دارها بیشتر مطالعه کنند و کلکسیون‌های ویژه‌ی خودشان را جمع کنند.